Cultura y Espectaculos

Los trabajos de renovación de infraestructura y contenidos terminarán en unos días; se invirtieron 650 millones de pesos
Reabrirá sus puertas el 8 de agosto, adelanta a La Jornada Dolores Béistegui, su directora
Los precios de entrada aumentarán entre 25 y 30 por ciento, anuncia
Aspecto del nuevo espacio que alberga diversas plantas en el recinto fundado en noviembre de 1993 y que en sus casi 24 años ha tenido varias intervenciones, aunque menores y concentradas en sus contenidos. Foto Luis Humberto González
Ángel Vargas. Periódico La Jornada
Una nueva época comenzará para Papalote Museo del Niño el 8 de agosto: reabrirá sus puertas al público totalmente renovado y está previsto que la ceremonia sea encabezada por el jefe de gobierno de la Ciudad de México, Miguel Ángel Mancera.

Fueron 20 meses de trabajos, que se iniciaron en noviembre de 2014 y concluirán a finales de este julio, en los cuales se invirtieron 650 millones de pesos.

De esa cantidad, 370 millones de pesos fueron aportados por el gobierno capitalino y se destinaron a la remodelación y adecuación del inmueble; mientras, los 280 millones restantes, obtenidos por la propia instancia mediante campañas de recaudación, se utilizaron para adquirir los nuevos contenidos del museo.

Así lo hace saber su directora, Dolores Béistegui, en entrevista con La Jornada, y anuncia un incremento de entre 25 y 30 por ciento en los precios de las entradas.

Por un costo-beneficio óptimo

La localidad sencilla pasará de 129 a 199 pesos, y la experiencia total –la cual incluye el ingreso al museo, al Domo y la Megapantalla Imax–, de 199 a 249 pesos. Mantienen el mismo precio los accesos para el Domo y la Megapantalla: 99 pesos cada uno.

Béistegui asegura que el aumento es necesario, porque los costos del funcionamiento y el mantenimiento del museo han subido; recuerda que es una instancia que vive prácticamente de su taquilla, la cual representa 80 por ciento de las percepciones totales.

No somos un negocio, sino una asociación civil. Todo lo generado se reinvierte en el proyecto. Para la familia es una erogación fuerte, pero con su decisión de apostar por esta oferta educativa está invirtiendo, explica.

Quisiéramos verlo como un donativo. Esperamos que la experiencia ofrecida sea satisfactoria como para justificar esa erogación. Trabajamos para que el costo-beneficio sea óptimo.

Dolores Béistegui aclara que esa renovación de Papalote ocurre luego de que el museo, inaugurado en noviembre de 1993, había tenido varias intervenciones durante sus casi 24 años, aunque pequeñas y concentradas casi de forma exclusiva en sus contenidos.

Ahora es integral y busca atender a más personas en mejores condiciones. Antes de este proyecto el promedio al año era de 700 mil visitantes y ahora se busca que sea un millón 200 mil.

Otro eje de esta iniciativa es actualizar los contenidos y el discurso conforme a la realidad y las necesidades del país, así como en términos tecnológicos.

Queremos un Papalote con una oferta completamente nueva, sin perder su identidad. Sigue siendo el espacio donde el aprendizaje y el juego van de la mano; se aprende jugando y tocando; toda la experiencia es emocional y física, nadie dice qué hacer ni cómo hacerlo, sino que cada quien lo descubre, y se invita a los niños a desarrollar la curiosidad.

Foto
Dolores Béistegui, directora de Papalote Museo del NiñoFoto Luis Humberto González
Esto tiene que ver con la idea de que si se despierta la curiosidad en los niños, afirma, se ayudará a formar seres extraordinariamente inquisitivos, reflexivos.

“Queremos niños empoderados, que pregunten, cuestionen y se comprometan. Serán más adelante adultos y si podemos sembrar esta semilla desde temprano, esta actitud de cuestionar para ir más, podremos tener una mejor sociedad y un país mejor.”

Necesidad de una reforma educativa

Dolores Béistegui resalta que en el trasfondo de estos cambios existe la necesidad de una reforma educativa, la cual tiene que ver con otro modelo de querer aprender a aprender, de aprender a convivir y a desarrollar competencias múltiples.

Tras aclarar que tal reforma nada tiene que ver con la del gobierno federal, detalla que se buscan otras maneras de que el aprendizaje sea más libre.

Además de incorporar temas que quizá no existían hace casi 25 años, por ejemplo la obesidad, la sustentabilidad del medio ambiente, el derecho a la ciudad y la movilidad, la convivencia, la necesidad de crear ciudadanía y el respeto a las diferencias, agrega.

El nuevo discurso de Papalote propone una historia integral, con 108 exhibiciones, de las cuales 95 son nuevas, distribuidas en seis núcleos temáticos interconectados y que no tienen un recorrido específico. Se requiere de cinco horas para la visita.

Esa historia, apunta la promotora, es hacer que el niño entienda que es único y corresponsable de todo lo que ocurre en su entorno.

De los núcleos temáticos, adelanta que hay uno dedicado al viaje del aprendizaje, las herramientas que tiene toda persona; otro, al funcionamiento del cuerpo, biológica y emocionalmente, y cómo hay que cuidarlo; y uno más, a la diversidad y la riqueza de la fauna y la flora de México.

También están el que tiene como protagonista a la Ciudad de México, desde su ecosistema hasta el derecho y la obligación de construir ciudadanía; el dedicado al hogar y la familia; y, por último, una nueva propuesta, Laboratorio de ideas, que invita a experimentar, descubrir e inventar con recursos desde la robótica hasta talleres de plástica.

Julio César Durán. Algarabía
Los inventos que partieron de la fotografía para animar un cuadro fijo tenían suficientes antecedentes para exigir una novedad que impactara a la aburrida clase alta europea.
Desde que interesantes juguetes como el zoótropo llegaron a los ojos del mundo durante la primera mitad del siglo xix, la imagen en movimiento se volvió una representación fundamental de la historia humana y, por supuesto, un reflejo de sus intereses según épocas y latitudes, donde México no ha sido la excepción.
En la época industrial y tecnificada de las burguesías de los lejanos 1800, los inventos que partieron de la fotografía para animar un cuadro fijo tenían suficientes antecedentes para exigir una novedad que impactara a la aburrida clase alta europea.
Conoce el cine antes del cine
Con novedades como el taumatropo y el fenaquistiscopio, que serían tomadas como base, distintos genios de la ciencia convertida en comercio comenzaron una «guerra de patentes» por desarrollar el mejor invento que mostrara fotos vivas.
Las potencias colonizadoras occidentales estaban en pleno auge mecánico.

Así, en los ee. uu. Thomas Alva Edison patentó dos inventos de fotografías animadas: el kinetoscopio —diseñado por William K. L. Dickson— y el vitascopio —inventado por Thomas Armand—; en Alemania los hermanos Max y Emil Skladanowsky inventaron el bioscopio, que registró algunas de las más bellas obras del pre-cine; en Francia, Georges Demeny inventó el célebre cronofotógrafo, etcétera.
Escucha sobre nuestro especial de cine mexicano
Todos ellos, como sabemos, perdieron la carrera ante una máquina hoy sagrada que los superaba a nivel técnico, ya que un mismo aparato conjugaba la filmación, la proyección y la capacidad de copiar el material: el cinematógrafo, de los hermanos Louis y Auguste Lumiére1
Gracias a dicha carrera tecnológica y al entusiasmo por exhibir y ver el material generado por estos inventos, el mundo entero comenzó a registrar y representar estampas que capturaban un fragmento de tiempo.
De este modo los primeros realizadores, con pretensiones más técnicas que artísticas, comenzaron a sentar las bases de lo que se convertiría en lo que hoy conocemos como cine. Pero, ¿en qué momento entra México a cuadro?
México a cuadro
El empresario Thomas Alva Edison hizo llegar a México su kinetoscopio en enero de 1895 con programas de fotos animadas. No obstante que el invento estadounidense llegó antes que el de los Lumiére, la francofilia de Porfirio Díaz —aquel mestizo de mostacho europeizado convertido en dictador— y el hecho de que el aparato sólo pudiera verse por una persona a la vez, le dio la ventaja a la exportación de Louis y Auguste.
El cinematógrafo llegó a México, específicamente a los ojos de don Porfirio, en julio de 1896 con dos enviados de los Lumiére, Gabriel Veyre y Ferdinand Bon Bernard.

Éstos, tras estar en el Castillo de Chapultepec, mostraron la maravilla a la Ciudad de México el 14 de agosto en la calle de Plateros número 9 —la hoy peatonal Madero—, para luego dirigirse a Guadalajara —donde, por cierto, Edison ya había hecho llegar el vitascopio.
Único en el mundo
Según Emilio García Riera, países como Túnez, Argelia, Alemania, Reino Unido, España, Rusia y Japón, entre otros, fueron visitados y filmados por los operadores del cinematógrafo. México fue el único país de América Latina en el que los técnicos de los Lumiére realizaron películas; las 32 vistas que Veyre y Bernard hicieron durante su estancia en México suponen las primeras filmaciones hechas en nuestro país, aún sin considerarlas cine mexicano, donde la obra debutante fue Porfirio Díaz montando a caballo por el bosque de Chapultepec.
Veyre y Bernard abandonaron el país a inicios de 1897, dejando «en pleno porfiriato y durante unos cuantos meses, las bases de lo que sería el cine mexicano, pero también sembraron los gérmenes de algunos temas que habrían de ser constantes a lo largo de toda la historia de la cinematografía nacional»2
Algunos pioneros
Tras la partida de los cineastas franceses, México se convirtió en un lugar fértil para continuar un incipiente negocio de imágenes en movimiento, donde algunos entusiastas hicieron propio el invento europeo.
Por un lado, Ignacio Aguirre fue quizás el primer exhibidor cinematográfico —y competidor del invento de Edison— en México; después de adquirir la novedosa máquina, se convirtió además en el primer realizador mexicano del que se tenga constancia, al filmar Riña de hombres en el Zócalo y Rurales mexicanos al galope, iniciando oficialmente la filmografía nacional. Por otro lado, el icónico Salvador Toscano, quien también comenzó como exhibidor, trajo a la República filmes hechos por la compañía de Edison y de Georges Méliès; más adelante se convertiría en el realizador de cuatro películas que sentaron las bases para Memorias de un mexicano (1950).
La película Un duelo a pistola entre dos diputados en el bosque de Chapultepec, de Veyre y Bernard, fue un primer atisbo del cine de ficción, y generó la controversia de si sólo debería ser permitido filmar sucesos reales o no, dada la confusión que podrían formar en los espectadores

Durante el siglo xx se sumarían algunos nombres más al panorama cinematográfico nacional, por ejemplo, Guillermo Becerril, Manuel Aguirre y especialmente el poblano Jorge Stahl, quien al lado de sus hermanos inició la exhibición en su ciudad natal a muy temprana edad, para más tarde migrar a la Ciudad de México, donde abrirían los primeros estudios.
Ponte a prueba sobre la época dorada del cine nacional
Asimismo, algunos cineastas foráneos se afincaron en México para realizar su obra, como Carlos Mongrand —que filmó en diez ciudades distintas— o Enrique Churrich y Enrique Moulinié, que repitieron la dinámica de iniciar en la exhibición —en Puebla— y más tarde filmar las que pueden considerarse las primeras películas de producción nacional hechas por extranjeros.
Cineastas y estilos
Entre 1901 y 1905 en buena parte de México ya se conocía y apreciaba el cinematógrafo, motivo suficiente para que creadores nacionales como Enrique Echániz Brust, Gonzalo T. Cervantes, Francisco Sotarriba y Agustín Jiménez se integraran al cine mexicano y dieran paso a personajes como Enrique Rosas —conocido por la película fundacional El automóvil gris (1919)— quien fue el primer director de un largometraje gracias a Fiestas presidenciales en Mérida (1906).
En este primer cine de factura más o menos formal, fueron abundantes los temas de actualidad, vistas folklóricas y representaciones de costumbres nacionales, siguiendo la línea positivista que inundó a muchos mexicanos de la época.

Una etapa ya madura vendría con filmes de larga duración —hechos principalmente por los Hermanos Alva de 1908 a 1910— y con un punto importante, la primera obra de cine estatal: Viaje de Justo Sierra a Palenque (1909), para la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, realizada por Gustavo Silva.
Estos orígenes marcarían por completo las maneras y temas del cine mexicano hecho hasta la fecha —rotas en ocasiones muy contadas—. Los primeros filmes ignoraron por completo los temas sociales, situación que cambiaría con la llegada de la Revolución Mexicana.

Nació en la Gran México-Tenochtitlán y es modelo 86. Es egresado de la Facultad de Filosofía de la unam. Fundó www.filmemagazine.mx, proyecto que actualmente co-edita, y trabaja en el área de Difusión de Cineteca Nacional. Afirma que sus poetas favoritos son Kubrick, Wong Kar Wai y Fernando Méndez; los políticos que admira son Charles Baudelaire y Juan Rulfo, y su cineasta preferido es Walter Benjamin.

Registra ITC 20 solicitudes de participación de grupos para FIT 2016
POR VÍCTOR HUGO VARELA LOYOLA. LA JORNADA DE ORIENTE
Fausto Hernández Muñoz, jefe del Departamento de Logística del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura (ITC), dijo que registra ITC 20 solicitudes de participación de grupos para el FIT 2016. Foto:Alejandro Ancona/La Jornada de Oriente
A dos semanas de que cierre la convocatoria para participar en el Festival Internacional del Títere (FIT) Rosete Aranda 2016, sólo 20 compañías, tanto nacionales como estatales, han presentado su solicitud de participación, si bien el jefe del Departamento de Logística del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura (ITC), Fausto Hernández Muñoz previó que en los días restantes incremente el número de grupos.
El FIT 2016 se realizará en octubre próximo
La convocatoria de participación se abrió el pasado 16 de junio y cerrará el próximo 5 de agosto, y a través de ésta se seleccionarán a las compañías de títeres nacionales y estatales que participarán con sus funciones en el FIT que se realizará en octubre de este año.

“Los requisitos son mínimos, la técnica será de títeres de hilo principalmente, pero es un festival que está abierto a la diversidad de grupos”, abundó el funcionario, quien advirtió que el jurado seleccionará los grupos por la calidad de sus obras.

Refirió que la convocatoria establece que los criterios de selección son contar con los documentos de autorización o licencia de ejercicio de los derechos de ejecución, representación y/o explotación por parte del titular de los derechos de las obras sujetas a derechos autorales y no haber sido presentadas.

Los grupos titiriteros interesados en participarán deberán llenar la ficha de participación, que se puede descargar en la página oficial del ITC, para luego entregar el material solicitado o enviarlo, vía mensajería, a las oficinas generales. Además, la obra deberá tener una duración mínima de 60 minutos, en idioma español y resaltar los valores humanos más sublimes.

Hernández Muñoz especificó que de las 20 solicitudes de participación que se han registrado a la convocatoria, 16 son de compañías nacionales y cuatro estatales.

Indicó que se prevé la participación de entre seis y ocho grupos internacionales, de cuatro a seis nacionales y cuatro estatales, “aunque el año pasado se dio la oportunidad a todas las compañías de títeres de la entidad a través de la Carpa Rosete Aranda”.

MARÍA ÁNGELES SOLER ARECHALDE. ALGARABÍA
Se trata de aquellas palabras que no se pueden pronunciar en determinados contextos, ya sea por cuestiones sociales, morales o religiosas.
El miedo sigue desviando la aguja de nuestros compases; en toda mi obra no he sido capaz de escribir ni una sola vez la palabra concha, que por lo menos en dos ocasiones me hizo más falta que los cigarrillos.»
Julio Cortázar, Último Round
En todas las sociedades humanas existen ámbitos, aspectos de la vida y formas de comportamiento —diversas en cada caso particular— sujetos a restricciones o prohibiciones, a los cuales se les suele dar el nombre de tabú. Ejemplos de él son las cosas que no se pueden tocar, animales que no se pueden matar y/o comer, personas con las que no se puede interactuar en alguna forma o gestos y actitudes que no se pueden asumir.
Tabú es una palabra que el español tomó del inglés taboo y éste del polinesio tabú, que significa «prohibido» en el archipiélago de Tonga, aunque aparece en muchas de las lenguas polinesias con significados que giran alrededor de la idea de «prohibición religiosa»1 . Fue el célebre capitán Cook quien introdujo este término al inglés, a fines del siglo xviii, en el relato de uno de sus viajes.
Esta prohibición establecida por el tabú suele afectar no sólo a las personas, animales o cosas referidos, sino también a las palabras que los nombran, y es aquí en donde entramos al terreno del tabú lingüístico: palabras que no se pueden mencionar, porque atraen fuerzas negativas, ofenden a la divinidad, a nuestros semejantes, o bien porque son consideradas «sucias» o, simplemente, de mal gusto.
Al estar vedadas —no legalmente, sino desde un punto de vista social, moral o religioso—, en su lugar se emplean otras, no tabuizadas, que funcionan como eufemismos, es decir, como términos «inofensivos»2 . Ahora bien, los eufemismos, en el uso y con el paso del tiempo, se van contaminando con los valores negativos de las palabras que sustituyen y se van transformando poco a poco y, a su vez, en palabras tabú, por lo que en un cierto momento son sustituidas por nuevos, y así sucesivamente.
Stephen Ullmann, autor de importantes textos de semántica de mediados del siglo xx, señala que hay tres tipos de tabú lingüístico: el relacionado con el miedo, el que se asocia con la delicadeza y el que tiene que ver con la decencia y el decoro.1
Tabú del miedo
Aspectos religiosos y supersticiones se asocian con este tabú, que trae consigo la negación a pronunciar nombres de determinados seres sobrenaturales, animales u objetos que, se supone, poseen determinados poderes, generalmente negativos, para no provocarlos y, en su lugar, se utilizan múltiples eufemismos.
Por ejemplo, en inglés era muy fuerte invocar a Dios con la palabra god, por lo que en su lugar se decía gosh, gi, Lord, etcétera.

El diablo también cuenta con muchos nombres eufemísticos, como ángel malo o el maligno. Incluso las palabras izquierda en español y gauche en francés —tomadas del euskera, la primera, y del germánico, la segunda— sustituyen la forma latina sinister, por la asociación que, ya en latín, había adquirido este término con el diablo y el mal. En español, algo o alguien siniestro es negativo, malo, perverso, etcétera; solamente en la expresión a diestra y siniestra —esto es, «a derecha 
e izquierda»— se conserva el término con su sentido original.
Mira, en el nombre de Eufemio
Otros ejemplos los tenemos en algunos pueblos en los que se creía que podían ser dañados si sus nombres eran usados por magos o enemigos, por lo que tenían dos nombres, uno pequeño, por el que eran conocidos, y el grande, que ocultaban celosamente y que tenían rigurosamente prohibido pronunciar.
Siguiendo con el tabú sobre los nombres, una muestra más son las tribus de Australia central, que tenían que mencionar el nombre de un hombre muerto en voz baja, porque, si incumplían el tabú, los indignados espíritus les perturbaban el sueño; o bien, los aborígenes de Victoria, que se referían al muerto como «el perdido» o «el que ya no es», para no mencionar su nombre; o, por último, los guajiros de Colombia, quienes castigaban el mencionar a un difunto con la muerte misma.
Tabú de la delicadeza
En muchas culturas es común evitar la referencia a cuestiones molestas o desagradables, como la muerte, las enfermedades físicas o mentales, la vejez, los crímenes, en fin.
En México contamos con un vocabulario amplísimo —y en constante renovación— relacionado con los conceptos «muerte», «morir» y «matar». ¿Quién no ha oído o usado términos como la calaca, la flaca, la huesuda, la tía de las muchachas o la catrina, para referirse a la muerte?
Conoce las palabras matapasiones y otras desgracias
Cuando nos ponemos solemnes utilizamos fallecer, expirar, pasar a mejor vida o nacer para la vida eterna, como sinónimos de morir; pero en tono festivo, nos referimos al mismo concepto con formas como estirar la pata, colgar los tenis, chupar faros o entregar el equipo: «No se murió, se nos adelantó».
Y si hablamos de un hombre que murió, no nos referimos a él como el muerto, ¿o alguien ha oído decir que «el muerto permanecerá unos minutos más en el velatorio»?

Por supuesto que lo «correcto» es decir que nos referimos al cuerpo de don Miguel, o, como en algunos pueblos, al cuerpo mortuorio, término para ellos muy elegante y respetuoso. Además, es seguro que ningún agente de ventas le ofrecerá un seguro de muerte, lo que le propone es que adquiera un seguro de vida, aunque sea para que su familia lo haga efectivo «después de que usted haya cerrado los ojos».
En cuanto a matar, puede expresarse de muchas maneras, como eliminar o asesinar, y también echarse, tronarse o cargarse a alguien.4 Un interesantísimo trabajo sobre este tema es el Vocabulario mexicano relativo a la muerte de J. M. Lope Blanch, publicado por la .. Pero, si somos políticos, lo mejor es que digamos neutralizar, pues no es lo mismo que los demás escuchen que se ha matado —aunque sea accidentalmente— a unos manifestantes, que estos han sido neutralizados.
Este texto se publicó originalmente en Algarabía 23.

El antropólogo mexicano, quien estudió con detalle los pueblos ancestrales y olvidados del país, falleció un día como hoy pero de 1991
LUIS CARLOS SÁNCHEZ. EXCÉLSIOR

Guillermo Bonfil Batalla murió el 19 de julio de 1991, a los 56 años de edad, en un accidente automovilístico. Foto: Especial

En su famoso México profundo, Guillermo Bonfil Batalla (1935-1991) escribió hace ya casi tres décadas: “La historia reciente de México, la de los últimos 500 años, es la historia del enfrentamiento permanente entre quienes pretenden encauzar al país en el proyecto de la civilización occidental y quienes resisten arraigados en formas de vida de estirpe mesoamericana”. El antropólogo usó la composición México profundo para referirse al mundo de los indios, el de los pueblos más ancestrales de la nación y también los más olvidados.

Al conmemorarse hoy su 25 aniversario luctuoso, sus palabras suenan con toda intensidad. La “civilización negada” a la que se refirió, sigue viviendo “sometida a un sistema de opresión brutal que afecta todos los aspectos de su vida y sus culturas” y la ansiada sociedad plural que planteó, está lejos de haber llegado. Bonfil Batalla fue un observador más bien crítico de la realidad social, cultural y política que le rodeaba. Talante que se reforzó en los años juveniles como estudiante de etnología en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, a la que ingresó con 18 años.

Becado por la Organización de Estados Americanos en Bogotá, Colombia, en el Centro Interamericano de Vivienda y Planeamiento (CINVA) en 1957, también se doctoró en antropología por la UNAM (1963-1967) con la tesis Modernización y tradicionalismo. Dialéctica del Desarrollo en Cholula de Rivadavia, que fue aprobada con mención honorífica. Inacabado, murió el 19 de julio de 1991, a los 56 años de edad en un accidente automovilístico. Su vida sin embargo, dejó huella como artífice de múltiples políticas e instituciones culturales y como ideólogo del pensamiento indio, de la cultura popular y del llamado control cultural.

Bonfil Batalla se formó en las ideas de la Escuela Mexicana de Antropología. Recién egresado publicó la revista Problemas Agrícolas e Industriales de México, entre 1958 y 1959. Ya como académico formó parte del Congreso Internacional de Americanistas y de la Asociación Latinoamericana de Antropología, pero también trabajó en el Centro de Bienestar Social Urbano de la SSA, realizó trabajos de antropología en el Instituto Nacional de Nutrición y en el Departamento de Investigaciones Antropológicas del INAH.

Muy joven todavía, a partir de 1962, se convirtió en catedrático en diferentes seminarios en su alma mater y fue Consejero Técnico de la carrera de Etnología (1967-1968). También fue catedrático en la Escuela de Antropología y en la Escuela de Pos-graduados de la Universidad Iberoamericana; en la División de Estudios Superiores de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, y asesor de Antropología de la División Estudios Superiores de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Junto con otros intelectuales como Rodolfo Stavenhagen, Lourdes Arizpe, Néstor García Canclini o Carlos Monsiváis, Bonfil Batalla se volvió crítico de la visión que buscaba homogeneizar la cultura nacional dejando excluidos a los indígenas. De 1971 a 1976 se convirtió en director del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) donde creó el Centro de Investigaciones Superiores que para 1980 se convirtió en el actual Centro de Investigaciones Superiores en Antropología Social (CIESAS).

Además de múltiples artículos escribió los libros Pensar nuestra cultura, Nuevas identidades culturales en México, Simbiosis de Culturas Los inmigrantes y su cultura en México, De eso que llaman antropología mexicana, Culturas Populares y Política Cultural y Conciencia étnica y modernidad. En 1982, creó la que el mismo llamó su “experiencia más enriquecedora y estimulante”, el Museo Nacional de Culturas Populares que hoy depende de la Secretaría de Cultura.

Bonfil Batalla, recordaría en una entrevista que todo comenzó en 1980 cuando pasaba un mal momento. La SEP le ofreció crear un museo de artesanías pero él propuso algo más extenso, que reconociera la existencia de las culturas populares: “Se planteó un concepto de museo más amplio que el de la mera exposición: esta sería sólo el pivote para el desarrollo de una serie de actividades con los sectores involucrados en el proyecto, tanto previas a la misma como participando en su realización, y en programas de radio, ediciones de discos, encuentros, festivales, todo lo que pudiera ayudar a difundir y darle una proyección mayor”.