Cultura y Espectaculos

María del Pilar Montes de Oca Sicilia. Algarabía

Se dice por ahí que «sólo los locos pueden ser felices» porque no ven la realidad tal cual es, porque viven en un mundo propio que se han construido para no lidiar con el vacío, con lo efímero y banal que es el existir de los seres humanos.

Se dice por ahí que «sólo los locos pueden ser felices» porque no ven la realidad tal cual es, porque viven en un mundo propio que se han construido para no lidiar con el vacío, con lo efímero y banal que es el existir de los seres humanos.

Los felices están locos porque construyen su propia mentira, porque no ven lo que realmente debe verse: la falibilidad, la debilidad y el vago devenir en la existencia misma.

«En casi toda la historia, Anónimo ha sido una mujer.»

Virginia Woolf

Al lado de ellos, nos encontramos con otros: una gran masa infeliz que parece feliz porque tiene una «paz barata», que prefiere «no ver» y «no pensar»; esa que puede afiliarse a religiones, sectas, partidos políticos o a cualquier célula ideológica, para que otros piensen por ellos y así quitarse de encima la responsabilidad de su propia vida o que simplemente se quedan en la penumbra de la mediocridad abusando del recurso, llámese éste ejercicio, droga, alcohol, dinero, compras o lo que sea, para poder sobrellevar el día a día.

Sin embargo y por buenaventura, hay también otra clase de personas que hacen la noria girar, que se atreven, que se inconforman y se cuestionan todo, que son apocalípticos —a la manera de Eco—1 Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Colección Fábula, México: Tusquets, 2009. y que, la mayor parte de las veces, no son felices, o si lo son es porque han aprendido a vivir con el vacío, con lo que no está —y no estará nunca.

Virginia Jackson Stephen Duckworth —Woolf al casarse— es uno de esos seres; no sólo por no haberse conformado con su destino, por haber disentido y por haber osado lo que osó en su época y lugar, sino también por haber sufrido y deseado, y por ser una mujer de contrastes. Heredera de la cultura falocrática de la época victoriana, luchó incansablemente contra ese tiempo que le tocó vivir y contra una enfermedad morbosa y fatal; contra lo que su sensibilidad aguzadísima y su inteligencia suprema no podía concebir ni aceptar, y contra su circunstancia, que siempre le quitó el aire y que terminó por ahogarla.

Hija de una familia acomodada, creció rodeada de un ambiente literario y cultísimo. Su padre, Leslie Stephen, casado con Julia Jackson Duckworth, fue un crítico literario que poseía una amplia biblioteca. Cuando ella cumplió los 16 años, por fin pudo entrar sola a aquel lugar prohibido y explorar todo lo que deseaba. Así empezó a leer un ejemplar tras otro: «Ginia está devorando libros, casi con más rapidez de la que yo quisiera» —diría su padre—. Pero, de todas formas, ella sentiría durante toda su vida que su educación había sido deficiente por ser mujer, ya que Cambridge era un lugar reservado a los hombres y, por lo tanto, ellas —su hermana Vanessa y la propia Virginia— podían pasar las mañanas estudiando griego o pintura, pero las tardes las consagraban a ocupaciones propias de su «papel histórico», como servir el té o mostrarse amables con las visitas. Sin embargo, tanto Vanessa como Virginia habían heredado la independencia, la inteligencia y el gusto por el arte, la una por la pintura y la otra por las letras.

Pronto padeció la joven Virginia la primera de sus depresiones —se dice que tenía principios de esquizofrenia y que era maniacodepresiva o bipolar— tras la repentina muerte de su madre, el 5 de mayo de 1895, cuando tenía 13 años, y la de su media hermana Stella, dos años más tarde. Poco después, la muerte de su padre da pie a una segunda crisis nerviosa que incluso la incapacita: durante estas crisis no hablaba, no comía y se la pasaba en cama sufriendo una angustia y una tristeza abismales, o bien, tenía periodos maniacos en los que no paraba de moverse, hablaba incoherencias, alucinaba y no dormía. Esta enfermedad sería el sello distintivo de Woolf, la definió, fue el hilo conductor de su vida y la razón de su muerte.

Con su hermana Vanessa —pintora que se casaría con el crítico Clive Bell— y sus dos hermanos, se estableció al poco tiempo en el barrio londinense de Bloomsbury. Su casa se convirtió en centro de reunión de antiguos compañeros universitarios de su hermano mayor, entre los que figuraban intelectuales de la talla del escritor E. M. Forster, el economista J. M. Keynes y los filósofos Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, y que sería conocido como el grupo o círculo de Bloomsbury.2 v. «Bloomsbury, el grupo de un largo fin de semana», en Pago por ver... y por oír, Colección Algarabía, México: Lectorum y Otras Inquisiciones, 2007.

En 1912, a los 30 años, se casó con el escritor Leonard Woolf, economista y también miembro del grupo, y a pesar de su bajo rango social y económico —Woolf se refirió a Leonard durante su compromiso como un «judío sin un céntimo»— la pareja compartió un lazo muy fuerte que duró 30 años. La ética del grupo de Bloomsbury estaba en contra de la exclusividad sexual, y en 1922, Virginia conoció a la escritora Vita Sackville-West, con la que inició una relación que duró la mayor parte de los años 20. A ella fue dedicada una de sus obras más emblemáticas: Orlando (1928), que narra la vida del héroe homónimo de dos sexos que abarca tres siglos.

Todos y cada uno de sus libros no sólo se impregnan de sus vivencias, sino también de los acontecimientos que se suscitan en su tiempo: la aparición de la psicología, la i Guerra Mundial, la rebeldía de las vanguardias pictóricas y literarias, lo consciente y lo inconsciente, la irrupción del cine, la condición de la mujer, el librepensamiento, la habilidad de introspección, la reflexión y el análisis constante como fuente inagotable.

Algunas de sus obras
Al faro (1927)
Los años (1937)
Las olas (1931)
Orlando (1928)
Entre actos (1941)
Conoce acerca de su trabajo como novelista, de su acercamiento a Freud y de su muerte en Algarabía 71.

María del Pilar Montes de Oca Sicilia es amante de la buena literatura, de la clásica, de la que juega magistralmente con la lengua, de la que perdura y acompaña y libera, como la de Virginia Woolf, pero es, ante todo y sobre todo, una ferviente apocalíptica, que ha aprendido a vivir con la falta y el vacío y por tanto puede considerarse feliz, a ratos.

Por Jorge Bustamante García. La Jornada
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Fuente: www.welt.de
En una fotografía de 1936, en Crimea, se aprecia a Isaac Bábel pulcramente vestido, de corbata y traje de paño oscuro, a un lado de André Malraux, mirando con silenciosa desesperación a un sosegado Máximo Gorki, que parece extraviado en sus propios pensamientos. En esa fotografía el rostro de Bábel es idéntico al que describieron en diversos momentos y épocas escritores tan distintos como Elias Canetti, el propio Malraux, Konstantín Paustovski o el brasileño Rubem Fonseca en su novela Grandes emociones y pensamientos imperfectos: “Era un hombre bajo y regordete –dice Canetti–, con una cabeza muy redonda en la que lo primero que llamaba la atención eran los gruesos cristales de sus gafas. Quizá a ellos se debiera que también sus ojos –que él mantenía muy abiertos– parecieran particular-mente redondos y desorbitados.”

La escritora mexicana Margo Glantz recuerda que su padre, quien conoció a Bábel en Odessa, solía decirle que el escritor “era de estatura mediana, con lentes gruesos, que cuando leía metía los ojos muy adentro de las páginas”. En 1940, en la última foto que le tomaron sus propios verdugos antes del fin, Bábel aparece sin sus gafas de gruesos cristales, con la apariencia de no haber metido durante largos días su mirada adentro de ninguna página, y sus ojos redondos, ligeramente desorbitados, parecen contener de nuevo una silenciosa desesperación, esta vez de absoluto desamparo, ante la insultante estupidez de sus brutales jueces.

Isaac Bábel, quien siempre fue fiel al precepto de Pushkin de que precisión y brevedad son las verdaderas virtudes de la prosa, tuvo en gran estima a Maupassant incluso antes que a Chéjov, y aunque amaba a escritores como Stendhal, Flaubert y Rabelais, cuando se le mencionaba, sin embargo, a Gógol, solía revirar que los franceses no tenían un Gógol. Era lo que les faltaba. De escritores como Maupassant, Chéjov y el Gógol cuentista admiraba, sin duda, su capacidad de sugerir tanto con tan poco. En una sesión pública realizada en la sede de la Unión de Escritores Soviéticos en 1937, donde leyó sus relatos, ante una pregunta del público hizo énfasis en sus diferencias con Lev Tolstói y el porqué de su devoción por el cuento: “El hecho es que Tolstói podía describir lo que le ocurría minuto a minuto; lo recordaba todo, mientras que yo, evidentemente, sólo soy capaz de describir los cinco minutos más interesantes que he experimentado en 24 horas. De allí que prefiera la forma literaria del cuento. Ésta debe ser la razón.”

En 1935 el escritor fue invitado por el cineasta Serguéi Eisenstein para escribir el guión de la película El prado de Bezhin, inspirada en una novela corta de Iván Turguéniev. La producción se llevó a cabo en los estudios Mosfilm durante dos años, pero cuando los di-rectivos vieron el material filmado conminaron a director y guionista a realizar cambios y rehacer la obra, bajo el señalamiento de formalistas que no mostraban las problemáticas y luchas que se libraban en el entonces proceso de colectivización. Tras varios cambios y nuevas filmaciones se ordenó cerrar la producción y confiscar los originales. Años después, durante la guerra, un bombardeo alemán destruyó el lugar donde estaban archivados los materiales y El prado de Bezhin, de Eisenstein y Bábel, se perdió para siempre.

Un escritor a caballo

Bábel nació en un barrio bajo del puerto de Odessa, sobre el mar Negro, en 1894. Aunque se conoce poco de sus primeros veinte años, se sabe que a los quince había traducido ya algunos cuentos de Maupassant y que en 1914 se graduó de abogado en la Universidad de Saratov. En 1915 se traslada a San Petersburgo, en donde publica en revistas sus primeros relatos. A los veinticinco años se enrola en el Ejército Rojo y, asignado a la Caballería como corresponsal de guerra en Ucrania, en el conflicto bélico con Polonia, escribe sobre la montura de un caballo, con letra menuda y casi ilegible, un diario y mil anotaciones que después le servirían de material en los cuentos de Caballería Roja, un libro en donde “la música de su estilo contrasta con la casi inefable brutalidad de ciertas escenas”, como sugiere Borges en una corta y sorprendente nota de 1938 sobre Bábel, referencia que pareciera poner en entredicho el aparente, inmenso y extraño hiato de la literatura rusa que padecía el escritor argentino.

En su libro póstumo El triunfo del artista: la revolución y los artistas rusos: 1917-1941 (Galaxia Gutenberg, 2017), Tzvetan Todorov comenta que lo sorprendente para los lectores de este libro de Bábel es la actitud del narrador en primera persona, que nos hace compartir su simpatía por los “cosacos rojos”. Los actos de los personajes, aunque no se comentan, parecen justificados, ya que muestran su intensa vida y su compromiso total con la causa de la revolución, lo que los sitúa de entrada “más allá del bien y del mal”. Actúan así sin razonar, empujados por un aliento vital irresistible, y suscitan una admiración estética que reduce al silencio las consideraciones éticas. Las descripciones son rigurosas, lacónicas y bruscas. La revolución es violenta, pero es una razón más para quererla.

Con estas narraciones y con las que aparecieron sobre su ciudad en muchas revistas y periódicos, que después conformaron su libro Cuentos de Odessa, Bábel alcanzó una celebridad temprana en toda Rusia y adonde fuera siempre lo asediaba una multitud de jóvenes aprendices de escritores, que “lo irritaban tanto como sus admiradores”, según señala el escritor Konstantín Paustovski.

Paustovski fue amigo de Bábel desde la juventud. En su autobiografía Historia de una vida da cuenta, con gracia sutil y gran perspicacia, del momento en el que se tropezó a quemarropa, en la revista El Marinero, con el primer texto de Isaac Bábel, el cuento “El rey”:

Después de haber leído “El rey” comprendí que un brujo más había llegado a las filas de nuestra literatura y todo lo que escribiese este hombre jamás sería incoloro e inconsistente. En “El rey” todo era nuevo para nosotros [...] Era un estilo nuevo, sorprendente. En esta prosa se sentía la voz de un hombre aún impregnado del polvo de las marchas del Primer Ejército de Caballería y que, al mismo tiempo, poseía todas las riquezas de la cultura del pasado: de Boccaccio a Leconte de Lisle, de Vermeer de Delft a Alexandr Blok.

Como tantos otros artistas y escritores soviéticos perseguidos con especial saña entre 1936 y 1940, Bábel fue arrestado en mayo de 1939. Durante mucho tiempo se creyó que había muerto en un campo de trabajos forzados en 1941. Pero no fue sino hasta 1995 cuando el poeta Vitali Chentalinski, en su investigación De los archivos literarios del kgb, desentrañó para siempre la verdad sobre la muerte, no sólo de Bábel sino también de otros escritores y artistas como Mandelstam, Meyerhold, Pável Florenski, Boris Pilniak... Durante los interrogatorios a los que fue sometido durante varios meses en la sede de la policía secreta (en la Lubianka) lo acusaron de conspiración, y bajo todo tipo de argucias y presiones lo obligaron a confesar que se dedicaba a espiar a favor de Francia: transmitía a André Malraux informaciones que había leído en Pravda sobre la aviación soviética. Cuando ya el caso estaba juzgado, se le dio por última vez la palabra al acusado:

En 1916, cuando escribí mi primer relato, fui a casa de Gorki... A continuación tomé parte en la guerra civil. Volví a escribir en 1921. En estos últimos tiempos he trabajado con tesón en una obra, cuyo borrador acabé a finales de 1938. No soy culpable de nada, jamás he sido un espía, no he cometido ningún delito contra mi país. Me he calumniado a mí mismo en mi declaración. Sólo pido una cosa: que se me deje concluir mi trabajo...

Los jueces se retiraron a deliberar y regresaron casi de inmediato con la sentencia pre-parada de antemano y que terminaba en los siguientes términos: “Reconociendo a Bábel culpable, se le condena a la pena capital mediante fusilamiento... La sentencia es ina-pelable y se efectuará de inmediato.” Cuenta Chentalinski que Bábel tenía por delante una noche infinita y a la vez terriblemente corta: la noche del condenado a muerte. La sentencia fue ejecutada en Moscú el 27 de enero de 1940 •

Edith López Sánchez. CORACYT
Jueves 25 Factor teatro presenta la obra Galápago a las 18:30 horas en el teatro Xicohténcatl

Inauguración de la exposición pictórica “Inflexión” del artista plástico Samuel Ahuactzin en el Museo de la Plástica Desiderio Hernández Xochitiotzin. Calle Guerreo número 15 Tlaxcala, Centro. 17:00 horas.

Centro Cultural ITC-.Tlaxcala le invita a disfrutar del ciclo CINE DE ARTE con la cinta “No quiero dormir sola”. clasificación “B”, a las 6:15 de la tarde

Casa del Artista le invita a ver el documental Diego Rivera a las 17:00 horas. Calle Lardizábal número 14, Tlaxcala Centro

Estreno del documental “Volver a la Tierra en el espacio Gestión Cultural Zona Centro en Privada Guillermo Valle Número 7, Tlaxcala Centro a las 18:00 horas

Viernes 26, inauguración de la exposición “Vida” de la artista plástica Elizabeth Báez a las 18:00 horas. La cita es en Calle Guerrero esquina Independencia

Víctimas, Exposición colectiva /performance a cargo de
Mean colective + artistas invitados en Ome Tochtli, Calle del Vecino número 7 “B” inauguración a las 19:00 horas
Domingos de Matineé en el teatro Xicohténcatl presenta La Princesa Valiente con el grupo Vaddir Títeres a las 12 y 13:30 horas

Edith López Sánchez. CORACYT
Verdad, amor y vida es el título de la exposición de pinturas al óleo de la artista plástica Zoila Esther Díaz que a partir del 19 de enero y durante un mes se exhibe en la galería Desiderio Hernández Xochitiotzin de la ciudad capital

Estamos exponiendo una muestra de rostros femeninos y flores para darle más vida a esto que se llama verdad, amor y vida, que a mi juicio son pocas las palabras para poder expresar lo que una mujer nosotras somos.

Una muestra de los sentimientos, sufrimientos y alegrías en el cotidiano de ser mujer, expresadas a través de la mirada, los rostros en los cuadros de Zoila Esther Díaz.

Las personas interesadas pueden acudir a la galería en horario de 10:00 a 18:00 horas en el Portal grande de la ciudad capital

Fréderic Martel. Algarabía

Se dice que en el célebre «Studio A» de la disquera Motown en Hitsville usa, es donde se inventó la música pop como la conocemos.

Detroit es una inmensa inner city, un centro urbano donde se encuentran 
la pobreza más extrema, la violencia
 y la segregación social, y del que los blancos han huido: partieron del centro hacia los barrios periféricos, tras los motines de 1967 —43 muertos, 467 heridos, 7200 personas detenidas y 2000 edificios destruidos—. A esto se le conoce como el white flight: el vuelo, la huída de los blancos.

Hasta la fecha, el centro urbano de Detroit es uno de los guetos más problemáticos de los ee.uu. Es lo contrario del exurb, los barrios residenciales ricos y blancos, su cara oculta.

En el 2648 de West Grand Boulevard en Detroit se encuentra Hitsville usa, la sede histórica de la disquera Motown, la «ciudad de los hits». Lo primero que impresiona es lo exiguo del lugar. Es una casa modesta, unida por el sótano con una segunda casa, igual de humilde, cuyo garaje ha sido convertido en el célebre «Studio A».

El Detroit de los 60
Es 1959 y Berry Gordy tiene 30 años de edad. Sin formación académica ni dinero, se considera un perdedor. Quería ser campeón de boxeo, pero fracasó; hizo el servicio militar, e incluso participó en la Guerra de Corea; también intentó ser padrote, pero «tiró la toalla» porque «no sabía pegarle a las chicas». Se casó pero su matrimonio está a punto de terminar; con tres hijos, necesita un mínimo de ingresos.

Por la noche hay contados cafés o restaurantes abiertos en esa gran metrópoli que fue, y continúa siendo, la «capital mundial del automóvil»

Su afición es el hanging out, es decir, frecuentar los locales de jazz del Detroit de los años 50, y eso le ha dado la idea de abrir una pequeña tienda de discos especializada. Siente una pasión especial por Billie Holiday, y se pone a estudiar minuciosamente el Billboard —la revista que registra las tendencias y los resultados del hit parade—, para conocer la industria a fondo. Pero su tienda quiebra. Primer error: Gordy ha querido vender jazz en un barrio donde los jóvenes sólo se interesan por el Rythm & Blues —R&B.

Para los jóvenes negros del Detroit de 1960, el jazz
de los 50 se ha vuelto institucional, muy serio y pretencioso. Ellos prefieren lo que llaman simplemente el R&B —lo pronuncian «ar and bi»—. La industria disquera lo denomina race music y Billboard lo clasifica en la sección Race Music Chart. La cuestión racial es la clave.

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A Berry Gordy le da
 grima que la «música negra» la produzcan los blancos
 y además la marginen en un hit parade «especializado».

Pero sabe que a los blancos les gustaron Frank Sinatra
 y Elvis Presley, los dos rivales musicales de la segunda mitad de los años 50: un italiano fascinado con el jazz y un joven camionero rubio que vino del sur y canta como negro. ¿Por qué no incluir negros auténticos en el R&B?

Cómo funciona la industria
Buscando su lugar en este nuevo género, lo primero que hace Gordy es dar prioridad a los autores sobre los intérpretes; comprende que quien posea los derechos de las melodías será el mayor beneficiario.

Una de las estrategias clave de la Motown consistió en copiar el modelo tradicional estadounidense —desde finales del siglo xix— para producir música: mantener separados de forma estricta al editor —publisher— y
 al sello, es decir el mánager, y al productor. Esto se consolida por medio de contratos por separado para cada parte.

Los estándares del jazz desde Billie Holiday hasta Ella Fitzgerald, el Rythm & Blues originario, incluido Elvis Presley o la música country, se basaron en este sistema.

Pero esto se debilitó con la llegada de Bob Dylan —quien cambió las letras de forma radical, los tiempos «establecidos» de grabación y la forma de promover la música en conciertos y giras internacionales—; The Beatles, The Rolling Stones, los Bee Gees, y demás íconos del rock y pop de los años 70, siguiendo el ejemplo de Dylan, también se volvieron compositores e intérpretes: surge el concepto de «cantautor» —al menos dentro de la estructura de la industria disquera.

Música en la iglesia
Motown contrata en exclusiva a compositores para producir «canciones en serie». A la par, Gordy recluta músicos en la calle: cantantes de góspel que jamás habían salido de su templo, talentos olvidados de antes de la ii Guerra Mundial, y hasta a dos músicos del jazzman Dizzy Gillespie. Tiene el don de descubrir voces, empezando por su artista más célebre: Diana Ross, y también su amante.

Berry Gordy hace que unos y otros trabajen por separado, construyendo un gran producto comercial. Así nació la Motown.

La mayoría de los cantantes de la Motown —y los de su competencia—, a los 5 o 6 años de edad entraron en sus respectivas iglesias bautistas, donde adquirieron una sólida educación musical. Los padres de Aretha Frankiln y de Marvin Gaye fueron ministers whoppers: pastores negros que improvisan los rezos cantando con gran emoción y ritmo. Otis Redding se formó en una iglesia de Georgia, Ray Charles en una de Florida, Donna Summer en otra de Boston. En cuanto al reverendo Al Green, aún es pastor en su iglesia de South Memphis, pese a ser una de las grandes estrellas contemporáneas del soul.

Crossin over fue una de la expresiones de Gordy que definió el llamado «sonido Motown»: una técnica para cruzar las fronteras musicales: mezclar los géneros y alcanzar el top en varios hit parades.

Los artistas y el personal de la Motown fueron casi todos negros. Pero el público al que se dirigían era en su mayoría blanco: los adolescentes estadounidenses de la década de 1960, jóvenes de los suburbios acomodados que iban a los clubes masivos que luego se llamarían discotecas, los asiduos de los drive in y todos aquellos para quienes el sonido Motown se convertiría en hip. En las fundas de sus discos, Berry Gordy ostenta: «The Sound Of Young America».

Motown no escatimó en promoción. Ser mainstream es, para Gordy, pensar siempre en un público de masas... Ve este video en el que Smokey Robinson, John Legend y Berry Gordy explican la historia y su legado.

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