Cultura y Espectaculos

EXELCIOR
RAFAEL MIRANDA BELLO / ESPECIAL
CIUDAD DE MÉXICO.
“Me interesa mucho pensar la Historia como un gran archivo de ficciones posibles. La idea de que la Historia guarda múltiples historias alternativas cuyas posibilidades el escritor logra elucidar”, señala el narrador Carlos Fonseca (San José, Costa Rica, 1987) en torno a las intenciones literarias de Coronel Lágrimas, su debut novelístico. “Aquí se narra un día del alucinante proyecto de su protagonista, que se ha dado a la tarea de escribir una Historia alternativa de la Ciencia, una suerte de enciclopedia borgeana a través de la cual poder contar —en clave— la historia de su propia vida y del tiempo que le tocó vivir. Creo, en este sentido, que toda ficción es una forma de afrontar la realidad, al igual que toda realidad se ve atravesada por una multitud de ficciones que le dan sentido”.
Considerado por el escritor argentino Ricardo Piglia como su alumno más brillante en la Universidad de Princeton, Fonseca recuerda cómo fue que empezó a escribir esta novela: “yo andaba inmerso en la escritura de otra novela, una novela menos fragmentaria, pero más melancólica. Un día, cansado de la voz narrativa que estaba usando en la novela original, una voz que me parecía demasiado solemne, me senté, tomé cuatro cafés seguidos y, en el furor del momento, decidí esbozar lo que luego sería el primer párrafo de Coronel Lágrimas”.
Ese párrafo inicial, que fija la pauta de tono y modo del libro, sitúa a los lectores en la posición privilegiada de intrusos o espectadores que, por intermediación de la voz de un narrador omnipresente, asisten en vivo a los quehaceres cotidianos e intelectuales del personaje central, en una atmósfera de reality show: “Esa mañana, cuando releí el párrafo, me pareció rarísimo, como si no lo hubiese escrito yo. Creo que escribí Coronel Lágrimas buscando aclarar cuán lejos podía llegar yo con esa voz narrativa, que algo tiene de cámara cinematográfica y algo de cámara de seguridad. Luego entendí que, detrás del acercamiento cinematográfico que marca el primer párrafo, se encontraba también la influencia de un pintor que se había convertido en mi gran obsesión durante la época anterior a la escritura de la novela: Chuck Close. De él había robado la idea de que el retrato de un hombre está compuesto por pequeños pixeles de información. Una vida, como un perfil, está compuesto por pequeñas historias”.
FORMA DE ALMANAQUE
Como un personaje de mil caras, la biografía imaginaria del coronel que protagoniza la novela tuvo su punto de partida en la figura del matemático galo Alexander Grothendieck; sin embargo, Coronel Lágrimas no es una novela histórica, sino que más bien reconoce el papel obsesivo de la memoria en nuestros días, tal como lo explica su autor: “Creo que nuestra época —nuestra era informática o era Wikipedia— se empeña en dejar registro de todo. Es algo que sabía Borges cuando, en sus cuentos, inventó una serie de personajes que encarnan ese deseo de tener ya sea una memoria total o un registro total: el libro que contiene a todos los libros, el hombre –Funes– que recuerda todo lo visto, el punto –el aleph– que contiene a todos los puntos”.
“Nuestra era encuentra un placer absoluto en esta utopía de un archivo total, en el que se encuentran todas las memorias y todos los sucesos históricos. En Coronel Lágrimas me interesaba explorar los límites de esta utopía: quería explorar el momento en donde ese proyecto de la biografía borgeana llega a su límite y colapsa. El momento en el que la obsesión por la historia da paso a la vida privada de un hombre común. A fin de cuentas, todas las historias de Borges —desde El Aleph hasta La Biblioteca de Babel— son historias de grandes fracasos”.
Epopeya intimista que atraviesa el tráfago histórico del siglo XX, la trama deCoronel Lágrimas deriva hacia ciertos episodios que ocurren en México. Al respecto, Fonseca apunta: “me había empeñado en una idea un tanto extraña. Quería escribir una novela que tomara lugar en sitios donde yo nunca hubiese estado. Una novela, por así decirlo, escrita desde la pura información: escrita desde Wikipedia y desde la enciclopedia, desde el archivo histórico y desde las anécdotas que yo recordase. Quería, sin embargo, explorar las formas en las que América Latina podía interrumpir la historia europea del siglo XX. México se impuso así como un posible punto de partida. Un país que nunca había visitado, pero cuya historia me parecía alucinante. En particular, recuerdo que la historia de Maximiliano y de su fallido imperio se mantuvo latente mientras escribía la novela, como la metáfora perfecta de una historia trasatlántica en la que América Latina había logrado ganar la partida. Quedan huellas de esa fascinación a través de la novela”.
Pero además, Coronel Lágrimas respira entusiasmo por la escritura y por el hecho de contar historias, y en su transcurso, Fonseca utiliza múltiples estratagemas narrativas (sueños, recuerdos, cartas, etc.) para dar forma a la novela: “Mientras la escribía, tenía la sensación de que la forma más contemporánea para la novela no era ya el relato lineal y sicológico al que nos había acostumbrado la novela decimonónica, sino la forma dispersa, fragmentaria y múltiple del almanaque o el libro de postales. En la actual era de la información, cuando basta un cut and paste para recontextualizar un dato o una historia, me parece que ese formato del almanaque de curiosidades es muy contemporáneo”.
“Quería escribir una novela que se leyera como un archivo de historias pero que a la vez relatara la pasión privada de un hombre por contar historias. Quería, por así decir, retratar a un hombre que, como Borges, se empeñara en reducir la Historia a una serie de historias, un hombre que buscara reducir el mundo a una pequeña enciclopedia privada”.
Porque si bien el autor costarricense-puertorriqueño no pretendía escribir una novela borgeana, siempre tuvo al escritor argentino en mente: “Me interesaba, más bien, que el protagonista de la novela fuese una reflexión sobre la figura del propio Borges, un alegato a su favor y en su contra. Una suerte de juicio en torno a ese escritor que, como pocos, ha marcado la forma en la que construimos ficciones hoy día”.

Excélsior
VIRGINIA BAUTISTA
La RAE ha intentado mantener viva la lengua que hablaban las comunidades judías que vivieron en la península ibérica, hasta su expulsión en 1492
CIUDAD DE MÉXICO.
¿Es posible revivir al sefaradí? Sin niños que lo hablen, sin “un sustrato generacional” que lo sostenga, el judeoespañol es “una especie de fósil vivo” que ha quedado como “la lengua del recuerdo, de la melancolía”, un idioma que “no tiene academia ni patria”.
La ensayista y narradora Angelina Muñiz-Huberman (1936), de ascendencia sefaradí, y la escritora y periodista Myriam Moscona (1955), de origen búlgaro sefaradí, coinciden en que el ladino, como también se le denomina, es una literatura “muy rica” de cinco siglos que ya cumplió su meta y que “no le hace falta a las nuevas generaciones”.
Esta reflexión sobre la lengua que hablaban las comunidades judías que vivieron en la península ibérica, hasta su expulsión en 1492, y que no sólo la conservaron como idioma familiar, sino que la llevaron a los distintos países a donde emigraron, cobra vigencia a raíz de los recientes intentos de la Real Academia Española (RAE) por mantenerla viva.
El 12 de noviembre del año pasado la RAE incorporó como académicos correspondientes a ocho estudiosos extranjeros, cuya especialidad es el judeoespañol, lo que significa que, por primera vez en la historia de esta institución, el sefaradí está representado oficialmente.
Además, en 1990, las comunidades sefaradíes recibieron el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia, hecho que marcó el inicio de la revaloración de este idioma que aún tiene una fuerte presencia en países como Israel, Turquía, el norte de África y Latinoamérica, sobre todo en México.
Para el académico de la lengua Ignacio Padilla (1968), incorporarla a la RAE es “degradarla” un poco a un dialecto o argot del español. “Hay hablantes tanto en México como en España y Turquía, y quizá tendría que haber una academia turca de la lengua sefaradí que estuviera vinculada con una academia mexicana de la lengua sefaradí y, claro, que se mantuvieran en constante comunicación con las academias de la lengua española”.
La novelista cuyos padres se comunicaban en búlgaro entre ellos, y sus abuelas en ladino, por lo que su madre y ella aprendieron el español juntas, insiste en que “ya no hay quien lo hable, los últimos viejitos que lo hablan están muriendo”.
La ganadora del Premio Xavier Villaurrutia 2012 ha escrito en judeoespañol la novela Tela de sevoya, el libro de ensayos Por mi boka, textos de la diáspora sefaradí compilados por Moscona y Jacobo Sefamí, así como el poemario Ansina.
Dice que le da gusto que el sefaradí esté representado en la RAE. “Pero perdón, aunque se paren de cabeza los académicos, no va a estar viva hasta que sea de comunicación cotidiana”.
UN FÓSIL VIVO
Para Angelina Muñiz-Huberman, el ladino en realidad tuvo sentido después de la expulsión de los judíos de España. “Es una especie de fósil vivo, porque detuvo la evolución del español en 1492. Al salir del contexto de España la fijaron, ya no siguió evolucionando, sólo fueron agregando palabras de otros idiomas.
La egresada de la Universidad de la Ciudad de Nueva York señala que, en el caso de México, donde se habla el español, les fue muy fácil dejar de lado ese idioma antiguo y la nueva generación aprendió el español moderno.
La doctora en Literatura advierte que no sabe si valga la pena que el ladino esté representado en la RAE. “No es una lengua viva. No le hace falta a las nuevas generaciones. Me gustaría conocer el programa de trabajo de la academia, qué van a hacer”, apunta.
MÁS ALLÁ
DEL ESPAÑOL
El escritor y comunicólogo Ignacio Padilla reconoce que desde la adolescencia se ha sentido fascinado por el sefaradí, que disfruta y además atesora como “una fuente infinita de revelaciones sobre la lengua que habito y sobre la cultura que me constituye”.
Sin embargo, el maestro en Literatura inglesa por la Universidad de Edimburgo cree que el reconocimiento académico hispano de esta lengua “tiene matices que no hay que pasar por alto, entre ellos, que es lingüística, idiomática y hasta políticamente singular en muchísimos sentidos”.
Al miembro de la Academia Mexicana de la Lengua le parece “hermoso pero a la vez confuso” la incorporación del judeoespañol a la RAE. “Como el gallego, el portugués o el español, el sefaradí es una lengua romance, pero no es español. Incorporarla académicamente es degradarla un poco a un dialecto o argot del español”.
El doctor en Literatura Española e Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca concluye que el ladino es una de las lenguas de México, como lo es de España, Turquía o Grecia. “Que en cada una de las academias de la lengua de esos países haya hablantes y conocedores del sefaradí me parece imprescindible”.
Herencia singular de los judíos españoles, el sefaradí, judeoespañol o ladino, a pesar de sus pocos hablantes, continúa inspirando obras literarias contemporáneas en varios países y se niega a morir.
Desde 1979, la revista Aki Yerushalayim, editada en Israel, única que se imprime completamente en ladino, mantiene viva la historia y la cultura sefaradí.

POR JOHN IRVING / ESPECIAL
Excélsior
Con autorización del sello Tusquets, publicamos un fragmento de la nueva novela del escritor estadunidense, nacido en New Hampshire en 1942
NIÑOS PERDIDOS

De vez en cuando, Juan Diego recalcaba: "Soy mexicano; nací en México, me crié allí". Desde hacía algún tiempo tenía por costumbre decir: "Soy estadunidense; he vivido cuarenta años en Estados Unidos". O, intentando quitar hierro a la cuestión de la nacionalidad, Juan Diego se complacía en decir: "Soy del Medio Oeste; de hecho, soy de Iowa".
Nunca decía que era mexicano-estadunidense. No era sólo porque la etiqueta le desa-gradase, aunque la veía como tal y realmente le desagradaba. Lo que Juan Diego creía era que la gente siempre andaba buscando elementos comunes en la experiencia mexicano-estadunidense, y él no encontraba que hubiese una base común entre su propia experiencia y la de los demás; para ser más sinceros, no la buscaba.
Lo que Juan Diego decía era que él tenía dos vidas, dos vidas desligadas y claramente diferenciadas. La experiencia mexicana —su niñez e incipiente adolescencia— era su primera vida. Al abandonar México —nunca había vuelto— inició una segunda vida: la experiencia en Estados Unidos o en el Medio Oeste. (¿O acaso estaba diciendo también que, en términos relativos, lo que su segunda vida le había deparado no era gran cosa?).
Lo que Juan Diego siempre sostenía era que, en su cabeza —en su memoria, desde luego, pero también en sus sueños—, vivía y revivía sus dos vidas en "caminos paralelos".
Una querida amiga de Juan Diego —también era su médico— se tomaba a risa eso de los supuestos caminos paralelos. Le aseguraba que era, en todo momento, un niño de México o un adulto de Iowa. Aunque a Juan Diego le gustaba la controversia, en eso daba la razón a su amiga.
Antes de que los betabloqueantes empezaran a alterarle los sueños, Juan Diego le contó a su amiga médico que solía despertarse a causa de la "más leve" de sus recurrentes pesadillas. La pesadilla que tenía en mente era, en realidad, un recuerdo de la formativa mañana en que se quedó cojo. A decir verdad, sólo el principio de la pesadilla o recuerdo era "leve", y el origen de ese episodio sucedió en Oaxaca, México —en la barriada cercana al vertedero de la ciudad, en 1970—, cuando Juan Diego tenía 14 años.
En Oaxaca, él era lo que llamaban un *‘niño de la basura’; vivía en un jacal de Guerrero, el suburbio ocupado por las familias que trabajaban en el ‘basurero’. En 1970 sólo vivían en Guerrero diez familias. Por aquel entonces, la ciudad de Oaxaca tenía unos cien mil habitantes; muchos de ellos no sabían que quienes llevaban a cabo las labores de criba y clasificación en el ‘basurero’ eran principalmente los niños de la basura. La tarea de esos chiquillos consistía en separar el cristal, el aluminio y el cobre.
Quienes sabían a qué se dedicaban los niños de la basura los llamaban ‘pepenadores’: "rebuscadores". Eso era Juan Diego a los 14 años: un niño de la basura, un rebuscador. Pero también era un lector; corrió la voz de que un ‘niño de la basura’ había aprendido a leer por su cuenta. Los niños de la basura no eran, por regla general, grandes lectores, y los jóvenes lectores de cualquier origen o extracción casi nunca son autodidactas. Por eso corrió la voz, y así fue como los jesuitas, que concedían gran importancia a la educación, oyeron hablar de ese muchacho de Guerrero. Los dos viejos sacerdotes jesuitas del Templo de la Compañía de Jesús se referían a Juan Diego como el "lector del basurero".
"Alguien debería llevarle un buen libro o dos al lector del basurero... ¡A saber qué lecturas se encuentra ese muchacho en el ‘basurero’!", decían el padre Alfonso o el padre Octavio. Cada vez que uno de esos dos viejos sacerdotes decía "alguien debería" hacer tal o cual cosa, siempre era el hermano Pepe quien lo llevaba a cabo. Y Pepe era un gran lector.
Para empezar, el hermano Pepe tenía coche y, como él era natural de Ciudad de México, circular por Oaxaca le resultaba fácil en comparación. Pepe daba clases en el colegio de los jesuitas, una reputada escuela desde hacía mucho tiempo (todo el mundo sabía que la gestión académica era uno de los puntos fuertes de la Compañía de Jesús). El orfanato jesuita, en cambio, era relativamente nuevo (hacía menos de diez años que habían reformado el antiguo convento para transformarlo en orfanato), y no todos veían con buenos ojos el nombre que se le había dado; para algunos, Hogar de los Niños Perdidos era un nombre largo y sonaba un poco severo.
Pero el hermano Pepe había puesto todo su corazón tanto en el colegio como en el orfanato; con el paso del tiempo, la mayoría de aquellas almas sensibles a quienes "Hogar de los Niños Perdidos" no les "sonaba" bien reconocerían sin reservas que los jesuitas regentaban también un orfanato más que aceptable. Además, todo el mundo había abreviado ya el nombre del establecimiento: la gente lo llamaba "Niños Perdidos". Una de las monjas que cuidaban de los niños no se andaba con tantas contemplaciones al respecto; en honor a la verdad, hay que admitir que la hermana Gloria debía de estar refiriéndose a un par de niños díscolos, no a todos los huérfanos, cuando alguna que otra vez decía entre dientes ‘los perdidos’; seguramente "los perdidos" era un apelativo que la vieja monja dirigía sólo a unos cuantos de los niños más exasperantes. Por suerte, no era la hermana Gloria quien llevaba los libros al ‘basurero’ para el joven lector del vertedero; si Gloria hubiese elegido los libros y hubiese sido quien se los entregaba, la historia de Juan Diego quizás hubiera terminado antes de empezar. Pero el hermano Pepe tenía la lectura en un pedestal; era jesuita porque los jesuitas lo habían convertido en lector y le habían dado a conocer a Jesús, no necesariamente en ese orden. Era mejor no preguntar a Pepe qué lo había salvado, si la lectura o Jesús, o qué lo había salvado más.
A sus 45 años era obeso; una "figura de aspecto querúbico, aunque no un ser celestial", así era como el pro-
pio hermano Pepe se describía.
Pepe era la bondad personificada. Encarnaba el conocido mantra de santa Teresa de Ávila: "De devociones absurdas y santos amargados, líbranos, Señor". Asignaba un lugar preferente entre sus oraciones diarias a esa sagrada máxima de la santa. No es de extrañar que los niños lo adoraran.
Pero el hermano Pepe nunca había estado en el ‘basurero’ de Oaxaca. Por aquel entonces quemaban en el vertedero cuanto podían; había hogueras por doquier. (Los libros eran yesca útil.) Cuando Pepe se bajó de su Volkswagen escarabajo, el olor del ‘basurero’ y el calor de las hogueras coincidieron con la imagen que se había formado del Infierno; sólo que esa imagen no incluía niños trabajando.
En el asiento trasero del pequeño Volkswagen llevaba unos cuantos libros muy buenos; los buenos libros eran la mejor protección contra el mal que Pepe había tenido en sus manos: no era posible tener en las manos la fe en Jesús, no de la misma manera que se podía tener un buen libro.
—Busco al lector —dijo Pe-pe a los trabajadores del vertedero, tanto a los adultos como a los niños. Los ‘pepenadores’, los rebuscadores, dirigieron a Pepe una mirada rebosante de desprecio. Saltaba a la vista que no atribuían valor a la lectura. Habló primero uno de los adultos, una mujer, quizá de la edad de Pepe o un poco más joven, probablemente madre de uno o más rebuscadores. Indicó a Pepe que encontraría a Juan Diego en Guerrero, en la chabola del ‘jefe’.
El hermano Pepe se quedó desconcertado; quizás había entendido mal a esa mujer. El ‘jefe’ era el responsable del vertedero; estaba al frente del ‘basurero’. ¿Acaso era el lector hijo del ‘jefe’?, le preguntó Pepe a la trabajadora.
Varios niños de la basura se echaron a reír; al cabo de un momento volvieron la cabeza. Los adultos no le veían la gracia y la mujer se limitó a decir: "No exactamente". Señaló en dirección a Guerrero, que se hallaba enclavado en una ladera por debajo del ‘basurero’. Los jacales del suburbio se componían de materiales que los trabajadores habían recogido en el vertedero, y la del ‘jefe’ era la que se hallaba en la periferia del suburbio, en el límite más cercano al vertedero.
Columnas negras de humo se elevaban desde el ‘basurero’, pilares de negrura que llegaban hasta el cielo. Los buitres lo sobrevolaban en círculo, pero Pepe vio carroñeros tanto arriba como abajo; en el ‘basurero’ había perros por todas partes, circundando los fuegos eternos y cediendo terreno de mala gana ante los hombres que llegaban en furgoneta, pero ante casi nadie más. Causaba desazón ver a los niños en compañía de los perros, porque unos y otros rebuscaban en la basura..., aunque no en pos de las mismas cosas. (Los perros no estaban interesados en el cristal ni en el aluminio ni en el cobre.) Los perros de vertedero eran, en su mayor parte, vagabundos, claro, y algunos estaban a las puertas de la muerte.
Pepe no se quedaría en el ‘basurero’ el tiempo suficiente para descubrir la presencia de los perros muertos, ni para ver qué era de ellos: los quemaban, pero no siempre antes de que los localizaran los buitres.
Pepe se topó con más perros cuesta abajo, en Guerrero. A esos otros los habían adoptado las familias que trabajaban en el ‘basurero’ y vivían en el suburbio. Pepe tuvo la impresión de que los perros de Guerrero estaban mejor alimentados que los del vertedero, y de que tenían un comportamiento más territorial.

La Jornada
Dubai. Situado al pie de Burj Khalifa, la torre más alta del mundo, el edificio de la ópera de Dubai con forma de embarcación tradicional se prepara para una inauguración a lo grande con el tenor español Plácido Domingo.

El emirato de Dubai, convertido en centro neurálgico de los negocios, ha construido el edificio para realzar su imagen cultural.

Plácido Domingo lo estrenará el 31 de agosto para la primera temporada de la Opera de Dubai, cuya programación incluye además el Barbero de Sevilla de Rossini y la comedia musical West Side Story.

Dubai, donde viven muchos extranjeros, dispone de una oferta cultural surtida, con conciertos regulares de músicos árabes y occidentales, un festival anual de cine y el salón Art Dubai, dedicado a las artes plásticas.

Pero no poseía un teatro lírico a la altura de sus ambiciones.

El edificio de la Ópera tiene la forma de una embarcación de madera utilizada para el transporte marítimo tradicional. La sala, con capacidad para dos mil personas, es modulable. Puede usarse como teatro, como sala de conciertos o como espacio para banquetes u otro tipo de manifestaciones, según la página web de la ópera.

Se desconoce cuánto ha costado.
Extravagancia
"Esta flexibilidad permite a la ópera acoger una variedad de eventos, como representaciones teatrales, óperas, ballets, conciertos, desfiles de moda, conferencias o exposiciones de arte", precisa la web.

En las últimas décadas, la ciudad Estado que forma parte de la federación de los Emiratos Árabes Unidos se transformó en un centro de negocios y de ocio en el corazón del Golfo.

Además de Burj Khalifa, de 828 metros, Dubai multiplicó las construcciones extravagantes como las islas artificiales con forma de palmera o las que reproducen un mapa mundi.

La ciudad, que acogerá la exposición universal de 2020, cuenta con casi 2.5 millones de habitantes, en su mayoría extranjeros.

Más de 14 millones de turistas la visitaron en 2015, atraídos por sus hoteles de lujo y sus parques de atracciones.

"Lo que mucha gente echaba de menos era un lugar en el que apreciar un espectáculo musical", afirma a la AFP el director general de la ópera, Jasper Hope.

Segunda ópera del Golfo
Hasta ahora sólo había una ópera en el Golfo, la inaugurada en 2007 en Omán, cuyo sultán Qabus es aficionado a la música clásica.

Dubái aspira a ser "una de las mejores ciudades del mundo" y para conseguirlo debe ofrecer "lo mismo que Londres o Nueva York, incluso en la escena artística", declara Tala Badri, directora del Centro para las Artes Musicales (CMA), una institución privada.

Por el momento, la Ópera de Dubái no contempla producir sus propios espectáculos, explica Hope. Pero espera inspirar a artistas locales. "Hay pocas escuelas de música, de danza y de teatro, pero vamos a fomentar activamente" la creación local.

Algarabía
En uno de sus poemas, Sor Juana Inés de la Cruz versa: Aquí fogoso se refiere al ímpetu con que murió un caballo al ser embestido por un toro.
Aunque a todos nos remite al fuego —sobre todo a ese ardor irrefrenable del deseo sexual—, y varios diccionarios así lo registran —ardiente, apasionado, ardoroso, impetuoso, pasional—, esta palabra llegó al castellano del francésfougueux, a su vez, derivado de fougue, «ímpetu», «brío».
Cuando Charles Baudelaire escribió el famoso verso:
Danser les plus fougueux cancans —«Bailar los más fogosos cancanes»—, en su no menos célebre libro Las flores del mal, fougueux provenía del vocablo italiano foga, «impetuosidad», y éste del latín fuga.
Este significado se lo atribuye María Moliner, al definir con este término a quien «pone entusiasmo, ímpetu o pasión en las cosas que hace».
Pablo Neruda también se «fugó» del sentido convencional
 y esta palabra fue clave para dedicarle una «Oda al tomate»: «nos muestra / sus circunvoluciones, / sus canales, / la insigne plenitud / y la abundancia / sin hueso, / sin coraza, / sin escamas ni espinas, / nos entrega / el regalo / de su color fogoso / y la totalidad de su frescura».