El multigalardonado decano de los compositores españoles habla con La Jornada
Escribió partituras para directores como Víctor Erice, Jaime Chávarri y Carlos Saura
Juan Arturo Brennan. Periódico La Jornada. Madrid. Luis de Pablo (Bilbao, 1930) es el decano de los compositores españoles. Tiene un catálogo muy vasto y variado de obras de concierto y ha recibido numerosos galardones y reconocimientos a lo largo de su fructífera carrera, incluido el Premio SGAE de la Música Iberoamericana Tomás Luis de Victoria en 2009.

Una de las facetas más interesantes de su carrera es la de compositor de partituras para el cine, donde ha trabajado para directores notables como José Luis Borau, Víctor Erice, Ricardo Franco, Jaime Chávarri, AntxónEceiza y, destacadamente, Carlos Saura.

La historia de los inicios de Luis de Pablo en el oficio de la música cinematográfica es ciertamente atractiva. Allá por los años 50 del siglo pasado, el compositor conoció a un pianista que había sido discípulo de Walter Gieseking, y quien era mantenido por su suegro, un hombre rico. Hicieron un trato: el compositor enseñaba armonía al pianista y éste le daba a cambio clases de piano. Un buen día, el suegro decidió producir un cortometraje sobre el pianista, y encargó la música a Luis de Pablo, quien para cumplir la encomienda entró en la compañía productora del filme. Ahí conoció al legendario productor Elías Querejeta, trabajando en el corto titulado A través de San Sebastián, del director vasco AntxónEceiza, para quien habría de musicalizar varias películas más.

Aprendizaje de oficio de mano

Durante un grato encuentro en Madrid, específicamente en la sede de la Fundación SGAE, esos y otros datos sobre su carrera de compositor de cine son comunicados de viva voz por Luis de Pablo. He aquí lo sustancial de ese intercambio con La Jornada.

–Cuando inició su trabajo de componer para el cine, ¿encontró este singular oficio liberador o restrictivo?

–Lo hallé liberador por una razón muy sencilla: tenía que ganarme la vida como fuera. Yo tenía el título de derecho y era un chupatintas de Iberia Líneas Aéreas de España. Entonces eso me liberó.

–¿Y desde el punto de vista creativo?

–No me atrevo a decir liberación, pero sí que aprendí mucho oficio, oficio de mano. Primero, en aquellos años (no sé si ahora sea igual) hacer música de cine era componer hoy para ayer; tenías que hacerlo a toda velocidad y tenía que funcionar. Debías servir a una imagen que ya conocías porque la habías visto en moviola, pero necesitabas componer respetando lo que el director quería. Segundo, y esto también es importante, debías escribir eficazmente. Piensa que en aquellos años no había ordenadores y era necesario escribir la música a la manera tradicional; tenías que llevar el material hecho por un asistente que copiaba las partes de orquesta, ponerlo en los atriles, y eso tenía que funcionar.

“Además, el compositor tiene que cambiar cosas sobre la marcha a pedido del director. Todo eso propiciaba una agilidad de escritura que era necesario desarrollar. Por fortuna, 95 por ciento de las películas que hice eran las que producía Elías Querejeta; éramos amigos y aquello funcionaba como la seda.

Sin embargo, hubo bastantes otras en que había una buena relación con los directores y productores, pero amigos no éramos. Entonces aquello era una gimnástica musical bonita y dura.

–¿Cómo fue su relación de trabajo con Carlos Saura, cuyo cine tiene una vertiente claramente orientada hacia la música?

–En las películas de Saura a las que puse música, todavía ésta le importaba bastante poco... fue la época de La caza, PeppermintFrappé... su despegue, por así decirlo. Entonces para la música no me pedía gran cosa, era bastante permisivo y sólo me solicitaba algunas cosas muy precisas. Después, cuando le dio por la música, la música a la que él quiso servir yo no se la podía hacer, por muchas razones, entre otras porque ya estaba hecha.

“¿Cómo iba yo a hacer algo sobre El amor brujo o cosas de ese estilo? Carlos tomó un camino que evidentemente no fue el mío y tengo que decir que yo dejé de hacer música para cine en el momento en que firmé mi primer contrato con un editor europeo que pagaba bien, que era Salabert, y dejé de componer para el cine porque no me interesaba y no era mi camino.

“Debo decir que tuve un paréntesis, cuando volví de Canadá donde estuve unos años huyendo de la España de entonces, por allá del 72, 73. Franco se murió en el 75 y yo pensé que podía volver porque tendría algo que hacer en España, pero me encontré una situación económica bastante desagradable y entonces hice dos o tres películas más, para una generación más joven, cineastas como Emilio Martínez-Lázaro, etcétera.

Experiencias con Eceiza

En este punto de la conversación, se pregunta a Luis de Pablo sobre su relación con AntxónEceiza.

Al respecto, señala: “Por razones de nostalgia personal, Eceiza fue uno de mis profesores de realización fílmica en el Centro de Capacitación Cinematográfica a finales de los años 70.

“Si mal no recuerdo, le hice la música de todas las películas que había rodado en España, pero después ha hecho algo en Cuba y tú me has dicho que también filmó algo en México. Recuerdo que la primera película de largometraje que produjo Elías Querejeta fue precisamente una de Antxón que se llamaba El próximo otoño.

“Mi relación con Eceiza fue muy buena, muy tranquila; recuerdo el trabajo en películas suyas como Las secretas intenciones, donde actuó Jean-Louis Trintignant; Antxón nunca me dio órdenes perentorias y me dejó componer con toda libertad.”

–Usted escribió también la música para una de las películas más importantes del cine español, El espíritu de la colmena, de Víctor Erice.

–El trabajo allí también fue muy agradable, porque Erice es una de las personas más gentiles que he conocido. No quiere decir que él cediera, para nada; si él decía que dos más dos son siete, pues eran siete y no había más que hablar.

“En El espíritu de la colmena solo me pidió una cosa, y fue algo que le concedí de mil amores porque iba muy bien con lo que yo pensaba hacer: que utilizara la música de una canción infantil española que se llama Vamos a contar mentiras, y la utilicé porque te deja un gran punto de interrogación: todo eso que estamos contando, ¿es una fantasía de esta niña o es de verdad? Por lo demás, en la música de esa película yo tenía que jugar con la ingenuidad y con cierta dosis de misterio, jamás excesivo, nunca pasado de la raya.

En lo personal, en la música de cine no puedo echar toda mi imaginación para afuera y hacer lo que yo quiera, porque estoy atado a lo que se tiene que ver y contar.

–¿Volvería a escribir música para cine?

–No lo creo. El cine que se ve ahora está lejísimos de mi sensibilidad, y no es un juicio de valor. Simplemente es que voy cumpliendo años y voy por otro camino. Además, hay ya al menos dos generaciones de jóvenes en España cuyos ídolos y modelos musicales son fundamentalmente anglosajones, y esa música ya está muy integrada en el cine español de hoy. Y yo ahí no tengo nada que hacer.