Por Paula Carrizosa
Foto Paula Carrizosa
Quizá nunca se encuentren imágenes del asesinato del expresidente Francisco I. Madero y su segundo de abordo, José María Pino Suárez, el hecho aciago que marcó los días de plomo y zozobra de la Decena Trágica; sin embargo, en los últimos años han salido a la luz fotografías desconocidas de este momento y con ellas, episodios también poco explorados.
Todos ellos se reúnen en un libro que lleva el atinado título de La imagen cruenta. Editado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), el volumen es coordinado por la historiadora Rebeca Monroy y el antropólogo Samuel Villela, así como por el académico Arturo Camacho.
La publicación, comentaron sus coordinadores, reúne diversos ensayos que 13 colegas y ellos mismos hicieron sobre pasajes y personajes de la Decena Trágica, a partir del análisis de la imagen como fuente documental.
En 2013, en el centenario de la Decena Trágica, se organizó el coloquio que hoy da título a la nueva publicación del INAH, y cuyo objetivo “es mostrar a un público más amplio esas nuevas formas de historiar, de conjugar la intertextualidad entre la imagen y las letras, las fuentes hemerográficas y gráficas, la literatura y sus contenidos históricos”.
Para ello, los investigadores hurgaron en los archivos del Sistema Nacional de Fototecas, otros más provenientes de acervos particulares, en la Biblioteca Manuel Orozco y Berra del INAH, de la Defensa Nacional, de la SHCP, la Hemeroteca Nacional de la UNAM y la Biblioteca Lerdo de Tejada.
El resultado fue que casi se ha triplicado la veintena de imágenes que hasta hace poco eran el único referente de los acontecimientos que derivaron del movimiento golpista encabezado por Victoriano Huerta.
Por ejemplo, citó el antropólogo Samuel Villela, gracias a estas recientes investigaciones, en una universidad estadounidense se encontró un álbum con alrededor de 40 imágenes de la Decena Trágica tomadas por Manuel Ramos.
Entre las tomas más difundidas de la también llamada Decena Roja están las de Madero ingresando el 9 de febrero a la Plaza de la Constitución, algunas de las batallas en las inmediaciones de la Ciudadela y de los contingentes felicistas.
Ellas son apenas un puñado si se considera que fue uno de los pocos momentos de la Revolución Mexicana en el que un buen número de fotógrafos pudieron estar cerca del campo de batalla.
“Aunque los fotorreporteros no registraban directamente los combates, estaban muy cerca del desplazamiento de tropas, del posicionamiento de las diferentes acciones. El campo de batalla estaba en el centro de la Ciudad de México, eso favoreció mucho las cosas.
“Es el episodio más reciente de una guerra civil librada en la capital del país; antes de eso, la Revolución estaba en el norte y en Morelos, y aquí vino a tocar a la puerta de las casas de los capitalinos”, expresó Villela.
Entre los fotógrafos que hallaron en las revistas ilustradas y en los diarios un espacio para narrar visualmente esos infaustos días, se encuentran Eduardo Melhado y Samuel Tinoco, quienes laboraban para Novedades y La Semana Ilustrada, respectivamente.
Asimismo, Abraham Lupercio para El Imparcial, Ezequiel Carrasco para Revista de Revistas, Manuel Ramos para El Mundo, Antonio Garduño para El Diario, y Gerónimo Hernández para Nueva Era, que al ser un periódico maderista fue de los primeros en recibir los bombardeos.
Otros autores importantes fueron Heliodoro J. Gutiérrez, Aurelio Escobar y Sabino Osuna. Todos ellos son recuperados en el libro La imagen cruenta, el cual abre con un breve texto a modo de “antesala visual”, escrito por Miguel Ángel Berumen.
En dicho texto, Berumen señala que fotógrafos como Charles B. Waite, Hugo Brehme, Manuel Ramos y otros aún no identificados, tomaron imágenes dentro de las casas bombardeadas, desde “la mirada subjetiva de un hipotético habitante que desde su intimidad nos deja ver la forma en que ha sido ultrajado”.
Al paso de las páginas, el lector de La imagen cruenta se topará con imágenes de una violencia “pasiva” que habla del desconcierto y la vorágine de los acontecimientos.
Ejemplo de ello, es una toma del fotógrafo Agustín Víctor Casasola y los periodistas Publio Trippiedi y Ernesto Hidalgo en la que aparecen mostrando las ropas ensangrentadas de Madero y Pino Suárez.
También podrá hallar una tarjeta postal de cadáveres carbonizados en la primera incineración en los llanos de Balbuena; así como de los civiles huyendo de los combates.
Los ensayos que integran la obra abren diversas lecturas de los hechos y contrapuntean la vida de los personajes.
Ejemplo de ello es el trabajo de Carlos Martínez, quien aborda las vidas paralelas de Bernardo Reyes y Francisco I. Madero; o Pedro Salmerón quien intenta indagar quiénes fueron los maderistas leales en la Decena Trágica.
Hablando de lealtades, Martha Eva Rocha detalla a través de las acciones de María Arias Bernal y Eulalia Guzmán, la lucha de las mujeres en el maderismo.
Rosa Casanova reflexiona sobre la percepción del desastre, Daniel Escorza habla del trabajo del trígono formado por Casasola, Garduño y Hernández; y Samuel Villela abunda en las fotos y los fotógrafos del “cuartelazo”.
Mientras que Esther Acevedo rescata del olvido, a través de una pintura sobre la Decena Trágica, al artista Fernando Best Pontones, y Rebeca Monroy hace un análisis de las imágenes del dictador Huerta y cómo la vida cotidiana, citadina, experimentó una consecuente militarización.
Como señala Rebeca Monroy, “los participantes y ganadores de la Decena Trágica comprendieron el poder de la imagen y la imagen del poder; los denostadores de la democracia supieron de la importancia de ésta y dejaron actuar a los fotógrafos”.
Continua que “los felicistas, los mondragonistas, los huertistas, todos sabían la importancia del documento visual. Por el contrario, el mismo Madero pareció no comprender cómo la fotografía defenestró, minimizó y coadyuvó al deterioro de su representación, creada y profundizada justamente desde los medios impresos”.
La imagen cruenta. Centenario de la Decena Trágica llena un vacío en la historia de la Revolución, al rescatar un periodo crítico del proceso democratizador en el país y constituir un discurso que hermana a la fotografía con otro tipo de documentos.
