Por Paula Carrizosa
La Jornada de Oriente
“Es como si la historia desfilara frente a la cámara”, así definió el estudioso del cine mudo en México, Aurelio de los Reyes García Rojas, las escenas cinematográficas que conforman el segundo de los tres documentales que investigó y restauró referentes a la Revolución Mexicana, en este caso concerniente a Francisco I. Madero, lo mismo de su viaje realizado en 1911 por el norte del país, su “entrada triunfal” a la Ciudad de México y el temblor que sucedió de manera paralela, su posterior encuentro con Emiliano Zapata y su muerte a manos de Victoriano Huerta durante la Decena Trágica.
Fueron dos horas continuas de proyección en el Museo Amparo a la manera en que se hacía hace más de 100 años, en los albores del arte cinematográfico: con cintas mudas exhibidas y musicalizadas en vivo, esta vez por el reconocido investigador e intérprete del cine silente, el pianista José María Serralde.
Un auditorio lleno presenció escenas tomadas por los hermanos Alva y por Salvador Toscano, pioneros del cine mexicano. Dichas tomas corresponden al trabajo de registro, restauración e identificación que en 2013, a petición de la Filmoteca de la UNAM y con apoyo del Festival Internacional de Cine de Pordenone, comenzó el investigador Aurelio de los Reyes sobre los miles de metros de material de nitrato y poliéster correspondientes al nacimiento del cine y a la Revolución Mexicana.
Bajo el título El viaje triunfal de Madero se observaron escenas realistas, en blanco y negro, de personajes claves del movimiento armado: del mismo Madero, su hermano Raúl y su esposa Sara, así como de Pascual Orozco, Emiliano Zapata y Francisco Villa, además de miles de personas –algunas identificables, la mayoría anónimas– que desfilaron y posaron frente a las cámaras de los documentalistas de la Revolución.
“Ahí está la viuda de Aquiles Serdán con su pequeño hijo cuando llega a la Ciudad de México a la estación de San Lázaro. También está Carmen Serdán de quien no se sabía y no se tenía una imagen en movimiento, pues la pintan siempre con cara de mártir. Ahí está Carmen que no halla qué hacer frente a la cámara”, dijo De los Reyes García Rojas mientras era proyectada la escena en donde dicha mujer está sentada al lado de Filomena del Valle, en la recepción de honor que maderistas ofrecieron por la muerte de su hermano Aquiles, y permanece inquieta ante el artefacto cinematográfico.
Sobre la labor de restauración y reconstrucción historiográfica de los materiales fílmicos mutilados y reutilizados a lo largo del tiempo, el investigador explicó que echó mano de fuentes hemerográficas de periódicos como El Diario del Hogar, El País y El Tiempo, entre otros.
Al mismo tiempo, agregó durante la proyección, realizó un recorrido por los mismos lugares que visitó Madero: Ciudad Juárez, El Paso, Gómez Palacio, Piedras Negras, Torreón, Fresnillo, Aguascalientes, León, Querétaro, Cuautitlán y la Ciudad de México.
El investigador abundó que parte importante del proyecto fue la lectura que hizo sobre la arquitectura de las ciudades y la identificación, en algunos casos imposible, de las estaciones del ferrocarril.
“Las escenas nos están comunicando el optimismo de la Revolución... Solamente las imágenes nos dan idea del arrastre popular de Madero... Es el dramatismo contra la felicidad... es el optimismo que había sobre el futuro de México.
“Es el movimiento de masas, el dinamismo, el entusiasmo popular y la confianza que se ve en las películas no son capaces de transmitirse en los libros o en las fotografías. Es claro: solamente el cine comunica esa sensación de ingenuidad y de ternura”, confió De los Reyes García Rojas.
Cámaras tímidas fieles a Lumière
Estas películas fragmentadas, señaló Aurelio de los Reyes mientras el pianista José María Serralde interpretaba el vals Club Verde, el favorito de Madero, se componen por escenas aisladas, por tomas tímidas hechas por camarógrafos y cámaras rudimentarias que hacen movimientos también tímidos.
Expuso que los personajes, como Madero y Villa, Orozco y Zapata, posan como si lo hicieran para una fotografía fija pues el cine “esta tieso”, sin movimiento y solamente con paseos de cámara descriptivos.
Dijo además que al ser “copias de las copias” que se traspasaban entre documentalistas –entre Toscano, los hermanos Alva, Veyre y Abitia– las cintas son de mala calidad, oscuras en su mayoría por la poca sensibilidad del material. No obstante, el merecedor del Premio Jean Mitry consideró que “es eso o es nada, pues tenemos que conservar lo que ha llegado a nosotros”.
En suma, definió que este cine documental hay una narración elemental dada por una cámara descriptiva, ya que en el fondo no son más que películas al estilo Lumière: cintas que retratan lo que está frente a la cámara, que pegan una escena con otra, en las que no hay argumento porque el argumento es el hecho mismo, porque “son vistas en movimiento”.
Advirtió que este cine permaneció impermeable a la narrativa cinematográfica contemporánea, como el cine histórico que ya se hacía en países como Italia. “México fue fiel a las vistas de Lumière”.
Aurelio de los Reyes afirmó que las cámaras de Toscano y los hermanos Alba no fueron narrativas, pues no contaron historias sino que contaron los hechos. Por ello, “el ritmo de estas películas es lento con tomas largas y su sucesión que es la tragedia de la Revolución”.
“Es como si la historia desfilara frente a las cámaras y fuera contada en tercera persona, siempre con un plano abierto, con un paseo tímido que muestra la verdad con una imagen que no puede engañar y en donde la subjetividad está en la secuencia”, determinó el experto, para quien todavía no concluye el trabajo de reconstrucción de la historia fílmica, pese a las seis horas de imágenes que ya reunió.
