Por Alejandra Ortiz Castañares. La Jornada
Este jueves se cumple el 402 aniversario luctuoso de Dominikos Theotokòpoulos (1541-1614), quien, de no haber llegado a Italia, no sólo no lo conoceríamos como El Greco, sino muy probablemente ignoraríamos su existencia.
La exposición El Greco en Italia: metamorfosis de un genio, que concluirá el primero de mayo en la Casa de Carraresi, documenta cómo un gran artista halló aquí terreno fértil para desarrollar su talento, mediante una experiencia que duró casi un decenio de 1567 a 1576, cuando partiría para siempre rumbo a España.
La muestra explora la fase menos conocida del artista y termina con 30 años de sequía respecto de mostrar su obra en Italia.
En entrevista con La Jornada, Lionello Puppi (Belluno, 1931), curador de la exposición y uno de los máximos expertos de la etapa juvenil de El Greco en el mundo –es profesor emérito de la Universidad Ca’ Foscari, de Venecia, uno de los historiadores del arte más importantes del país–, comparte los avances en la investigación de esa fase, que condensan 50 años de estudios.
–¿Cómo se desarrolló la metamorfosis de El Greco en su contacto con Italia?
–Obedece a la tensión de un artista intelectual (como era él), de actualizar la luz y el color que fijan la abstracción espacio-temporal del ícono, propia del lenguaje artístico bizantino (de sus padres griegos), con el espacio y el tiempo narrativos del universo figurativo occidental moderno.
Paso por Umbría y Marcas
–¿El Greco influenció la pintura italiana?
–No, pero recibió mucho de Italia; lo considero francamente un pintor italiano.
–¿Por qué llegó a Venecia?
–Dominikos era un refinadísimo pintor de íconos tardo-bizantinos, que debió haber viajado a Venecia no sólo para modernizar su pintura, sino probablemente por motivos personales.
Durante su estancia italiana parece esconderse. El Greco era un cristiano ortodoxo y al llegar a Venecia se convierte al catolicismo. Estoy absolutamente convencido de que dejó una familia o por lo menos una esposa en Creta, lo cual se prueba, porque estando en Toledo, jamás se casó con Jerónima de Las Cuevas, con quien procreó un hijo.
–¿Cómo fue recibido el artista en Venecia?
–Muy bien. Fue aceptado en los talleres de Tiziano, Tintoretto y de Jacopo Bassano, que estaban abiertos a pocos privilegiados.
Su hermano Manoussos, 10 años mayor, era un recaudador de impuestos que debió garantizarle la estabilidad económica necesaria para vivir en Italia y moverse en la península.
–Pero, después de Venecia ¿no viajó únicamente a Roma?
–No. La escasa documentación archivística había aportado hasta ahora una visión esquemática de este periodo, pero hemos descubierto que fue mucho más intensa y complicada.
–¿En qué términos?
–Antes de llegar a Roma debió haber pasado por el centro de Italia, en Umbría y Marcas. De entre varios indicios que lo prueban, puedo citar uno particularmente relevante, gracias a la identificación del personaje de Retrato de noble caballero italiano (1570), en Antonio II de Monaldo. Era un integrante de la familia de los Brancaleoni que vivían en Piobbico, en la región de las Marcas. Con gran probabilidad él maniobró para que El Greco pudiera ir a Roma, pues tenían contacto no sólo con la nobleza veneciana, sino con el cardenal Alessandro Farnese, quien era uno de los mecenas más importantes de Roma, nieto del papa Paolo III.
–Pero, entonces ¿la famosa carta de recomendación de Giulio Clovio, la cual atestigua que El Greco fue conducido al cardenal Farnese?
–Hemos descubierto que lleva sólo su firma, pero no fue escrita por él. Es probable que la haya hecho la prima del cardenal, Vittoria Farnese, que era muy amiga de los Brancaleoni. Clovio debió haber fungido de enlace para ayudar a El Greco firmando únicamente la carta.
–¿Qué opinión se tenía de El Greco en Italia?
–Creo que en el círculo del cardenal Farnese fue considerado muy importante. Sin embargo, El Greco –que tenía un carácter muy áspero– cometió el error de criticar duramente a Miguel Ángel, cuando para los Farnese era un dios. En 1572 Alessandro Farnese cortó totalmente la relación con El Greco, quien al dejar de ser un pintor de corte debió inscribirse en la corporación de pintores romanos de San Lucas.
“Después desapareció de Roma y se le pierde la pista, pero regresa a Italia central. Hay indicios de su actividad hacia 1573 en Bettona, cerca de Perugia, pero debió haber estado también en Parma.
En la provincia conoció a pintores excéntricos que debieron haberlo influenciado mucho.
–¿Se han descubierto más obras de El Greco?
–La exposición incluye al menos 10 creaciones desconocidas de El Greco, entre las cuales figura Retrato de viejo, de la Maison d’Art, de Montecarlo, una obra maestra. Además, un crucifijo y un San Francisco realizados en la última fase de su estancia italiana, así como un ícono de San Demetrio con su firma, por citar algunas. Son obras que no se habían expuesto ni difundido.
–La atribución que usted hizo el pasado febrero a Miguel Ángel de una pintura que representa un crucifijo, presente en la exposición, ha desatado polémica entre los historiadores del arte que no están de acuerdo. ¿Qué piensa de ello?
–Un historiador del arte serio, antes de dar un juicio tranchant (demoledor), debe tomarse la molestia de ver la obra directamente. Además, alguno de los juicios más duros se han hecho a través de Facebook y no en una revista científica. Lo obra será retirada de la exposición para ser analizada en un laboratorio científico. Este año publicaré un ensayo al respecto en la revista Humanistica, de París.
